DIGILEC Revista Internacional de Lenguas y Culturas
* Email: vcusan@hotmail.com
Digilec 13 (2026), Didaxis, pp. 01-19
Fecha de recepción: 03/02/2026
Fecha de aceptación: 12/05/2026
Fecha de publicación: 31/07/2026
DOI: 10.17979/digilec.2026.13.13611
e-ISSN: 2386-6691
Representación verbal del tiempo dramático en las acotaciones de
Antonio y Manuel Machado: aplicaciones didácticas
Verbal representation of dramatic time in the stage directions of Antonio y
Manuel Machado: didactic applications
Vicente CUTILLAS SÁNCHEZ *
Universidad de Alicante
Orcid: https://orcid.org/0000-0001-6139-2974
Resumen
El artículo tiene como objetivo analizar la construcción de la temporalidad verbal en las
acotaciones teatrales de Las adelfas y El hombre que murió en la guerra, de los Machado,
atendiendo especialmente a la concepción del tiempo atribuible a Antonio. Desde una
perspectiva semiótica, se parte del carácter deíctico del lenguaje teatral para examinar el
papel de las acotaciones como espacio de organización del tiempo dramático y de
mediación entre escena, lector y espectador, así como su potencial en contextos
formativos. La metodología se basa en un análisis lingüístico empírico y cuantitativo de
las formas verbales, las perífrasis y las marcas temporales en las acotaciones,
considerando sus valores semánticos y su funcionamiento discursivo. El análisis de
resultados revela en las acotaciones una voluntad de estilo orientada a la construcción de
un presente escénico lento y durativo, que sustituye parcialmente la acción dramática por
una concentración temporal. Desde una perspectiva dramatúrgica y pragmática, ambas
obras presentan al lector/espectador una temporalidad dominada por la memoria y la
persistencia del pasado en el presente, configurando una temporalidad nocturna en la que
los acontecimientos pretéritos condicionan la conciencia y la acción de los personajes y
tienden a inmovilizar el presente. Como conclusión, las acotaciones configuran un
presente continuo que unifica pasado, presente y futuro, coherente con la metafísica
temporal de Antonio Machado y con su concepción de la literatura como expresión de la
emoción del tiempo vivido, lo que refuerza su valor analítico y didáctico en la lectura,
escritura e interpretación del texto dramático.
Palabras clave: tiempo dramático; acotaciones teatrales; dramaturgia machadiana;
didáctica texto dramático.
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Digilec 13 (2026), pp. 01-19
Abstract
This article aims to analyze the construction of verbal temporality in the stage directions
of Las adelfas and El hombre que murió en la guerra by the Machado brothers, with
particular attention to the conception of time attributable to Antonio. From a semiotic
perspective, the analysis begins with the deictic nature of theatrical language in order to
examine the role of stage directions as a space for organizing dramatic time and mediating
between the stage, reader, and spectator, as well as their potential in educational contexts.
The methodology is based on an empirical and quantitative linguistic analysis of verb
forms, periphrastic constructions, and temporal markers within the stage directions,
considering their semantic values and discursive functioning. The results reveal in the
stage directions a deliberate stylistic orientation toward constructing a slow, durative
scenic present that partially replaces dramatic action with a temporal concentration. From
a dramaturgical and pragmatic perspective, both works present the reader/spectator with
a temporality dominated by memory and the persistence of the past within the present,
configuring a nocturnal temporality in which past events condition the characters'
consciousness and actions while tending to immobilize the present. In conclusion, the
stage directions configure a continuous present that unifies past, present, and future—a
conception coherent with Antonio Machado's temporal metaphysics and his view of
literature as an expression of the emotion of lived time—thereby reinforcing their
analytical and pedagogical value in the reading, writing, and interpretation of dramatic
texts.
Keywords: dramatic time; stage directions; Machadian dramaturgy; drama education.
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1. MARCO TEÓRICO
1.1. Planteamiento didáctico
Defendemos la lectura como una vía legítima y valiosa de acceso al texto dramático
en el ámbito de la didáctica de la lengua y la literatura. Las acotaciones teatrales no
constituyen meras instrucciones técnicas, sino un lenguaje dramatúrgico con valor
literario, capaz de articular sentido, ritmo y percepción temporal. En el teatro de los
hermanos Machado, las acotaciones adquieren una densidad particular: organizan un
presente escénico lento y durativo, dominado por la memoria, y construyen una
temporalidad que desborda el diálogo. Leer y escribir acotaciones permite comprender
cómo las formas verbales y las marcas temporales configuran el tiempo dramático y
favorecen procesos de visualización, interpretación corporal y reflexión lingüística, lo
que resulta especialmente productivo en contextos educativos.
Desde esta perspectiva, el análisis y la escritura de acotaciones funcionan como
estrategias didácticas que estimulan la creatividad y la competencia interpretativa tanto
en educación secundaria como en la enseñanza universitaria, así como en la formación de
actores y directores. Las acotaciones no solo orientan la lectura hermenéutica del texto,
sino que poseen una fuerza perlocutiva que condiciona la puesta en escena, transformando
el texto en representación. Su estudio revela cómo el verbo escénico genera tiempo,
impone ritmos y modela la recepción. Este planteamiento se inscribe en una concepción
del teatro como cronotextura, en sentido lyotardiano, donde el lenguaje acotacional crea
un lenguaje de redes semióticas que no solo significa, sino que produce temporalidad.
Las acotaciones se afirman así como una zona liminar entre texto y escena, un espacio
donde teoría, praxis y pedagogía convergen, y donde el tiempo dramático se vuelve
experiencia interpretativa activa para lector y espectador.
1.2. El tiempo dramático y su representación lingüística
El discurso teatral posee un carácter deíctico; el texto escrito se concibe para su
realización en escena, la cual existe únicamente como un espacio que se experimenta
siempre en tiempo presente y que está sujeto al acto perceptivo del lector / espectador.
De este modo, se vuelve manifiesto que las acotaciones resultan imprescindibles debido
a la naturaleza deíctica de su lenguaje, ya que este establece vínculos entre los trece
sistemas que, de acuerdo con Kowzan (1969), pueden intervenir en el acontecimiento
teatral. Doce de estos sistemas quedarían comprendidos dentro de las acotaciones en tanto
código verbal, lo que permite introducir dos objetivos: delimitar su papel como espacio
privilegiado de configuración del tiempo dramático y justificar el análisis de los
mecanismos lingüísticos mediante los cuales dicho tiempo se verbaliza.
Para el análisis de su estructura resulta pertinente destacar sus funciones semióticas:
-Referencial: es la función predominante; el lector es informado de unos hechos que
deben ocurrir antes, después o simultáneamente a unas frases.
-Metalingüística: confieren sentido y dimensión plenos al diálogo.
-Poética: algunos autores dan a sus acotaciones un valor literario independiente del
diálogo.
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-Demarcativa: delimitan las situaciones dramáticas.
-Icónica: las acotaciones elaboran un contexto que es fundamental para la
comprensión total del conjunto, y formulan las coordenadas espacio-temporales; estos
elementos significan porque son semejantes a una realidad extratextual referida.
-Perlocutiva: son una orden o mandato; pero esto lo veremos después.
Las diferentes funciones de las acotaciones, en particular la referencial y la icónica,
van orientadas a la organización del tiempo dramático. Este tiempo es el de un presente
continuo, que se renueva en las sucesivas escenas. Las acotaciones organizan ese tiempo
icónico que ha de ‘percibir’ directamente el público en escena a través de los cambios de
decorado, juegos de luces, la progresión dialéctica de la acción, las entradas y salidas, etc.
Pero estas técnicas de expresión del tiempo dramático están codificadas verbalmente en
las acotaciones y, por lo tanto, el lector no lo percibe directamente como tiempo
dramático, sino que recurre a su imaginación para simbolizarlos dentro de un sistema de
referencias. Nuestro tercer objetivo es mostrar cómo la organización verbal del tiempo en
las acotaciones revela una intervención autoral consciente, de tal modo que este tiempo
ficcional está sometido a manipulaciones que testimonian la presencia del autor. En
palabras de Pavis (1983), el tiempo ficcional se expresa lingüísticamente mediante
adverbios, complementos y el sistema temporal de los verbos, que fija el discurso en el
‘aquí y ahora’ del lector, transformando el tiempo narrativo en dramático.
El tiempo gramatical participa en el entramado deíctico de referencia temporal,
pues gramaticaliza la relación que hay entre el tiempo de la enunciación y el del
enunciado. Los adverbios deícticos también proporcionan los medios para establecer
distinciones temporales deícticas de tipo obligatorio (ahora, entonces, ayer, pronto, etc.).
Las distinciones de tiempo están determinadas por la simultaneidad o no simultaneidad,
anterioridad o no anterioridad, proximidad o no al momento del enunciado. Sin embargo,
el aspecto verbal es una categoría no deíctica, pues tiene que ver con distinciones como
extensión / instantaneidad, conclusión / no conclusión, iteración / no iteración. Entre el
tiempo y el aspecto existen, sin duda, asimetrías resultantes de dos concepciones distintas
del tiempo: a) histórica, narra eventos sucesivos presentados sin carga emocional;
emparenta con la concepción objetiva, estática y no deíctica del tiempo, b) experiencial,
descripción de alguien comprometido en lo descrito, modo relacionado con la concepción
subjetiva, deíctica y dinámica del tiempo, afirma Lyons (1980).
2. METODOLOGÍA
El presente artículo forma parte de una investigación doctoral en curso, cuyo tema
consiste en analizar las relaciones entre el tiempo vivido (la temporalidad) y sus
manifestaciones lingüísticas (tiempos verbales, adverbios, etc.) en las acotaciones de
obras de varios dramaturgos españoles del primer tercio del siglo XX. Este trabajo se
sustenta en una base lingüística, y el método seguido es el de la cuantificación, es decir,
hemos efectuado un recuento de todas las formas verbales (personales y no personales),
los modos verbales, las perífrasis verbales, los adverbios y otras marcas temporales en las
acotaciones de dos dramas de los Machado.
El procedimiento metodológico ha consistido en:
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• Identificación y clasificación de todas las formas verbales, perífrasis y marcas
temporales en las acotaciones.
• Organización de los datos en categorías funcionales (mundo comentado / narrado,
valores aspectuales, etc.).
• Cuantificación de frecuencias absolutas.
Antes de cada validación estilística importante hemos aplicado el test de Pearson
como prueba estadística sobre los efectivos de ambos cuadros. Este test permite evaluar
la probabilidad de desviación entre las frecuencias observadas y un modelo teórico de
referencia. Mediante la aplicación del test de Chi-cuadrado (χ²) de Pearson, se determina
si dichas desviaciones son estadísticamente significativas, bajo un umbral de p < 0,05. El
valor obtenido de χ² indica si las diferencias observadas pueden atribuirse al azar o si, por
el contrario, revelan una voluntad de estilo por parte del autor en la muestra analizada, de
acuerdo con la metodología propuesta por Müller (1973).
3. ANÁLISIS DE RESULTADOS
3.1. Configuración temporal y estructura dramática del corpus
Antonio Machado propone en El gran climatérico y en Juan de Mairena (1930)
una serie de teorías sobre el teatro que, en gran medida, no se materializan en su obra
dramática. Así "en ninguna de sus obras, señala Ruiz Ramón (1984), encontramos esa
relación dialéctica de acción y diálogo". Los hermanos Machado dificultan que sus
personajes manifiesten su carácter en el diálogo y lleven a la práctica dialógica la
intencionalidad de sus palabras, utilizando extensas acotaciones en este sentido, que
pueden tener un valor psicológico para el lector, pero no ayudan al espectador. De este
modo, las acotaciones suelen mantener una actividad por encima de lo que harán o dirán
los personajes. La acotación no acompasa, sino que a menudo desborda el tiempo del
diálogo, creando tensión entre un decir estático y un describir dinámico. En la práctica,
el teatro machadiano es bastante convencional. Las revoluciones estaban llegando de la
mano de Lorca y Valle-Inclán.
El objeto de estudio se ha centrado en dos obras significativas: Las adelfas (1928)
y El hombre que murió en la guerra (¿1928?/1941)1. Para justificar esta elección nos
acogemos a dos citas. Ruiz Ramón (1984) asegura que en Las adelfas se observa una
mayor intervención de Antonio por el tema del sueño, el recuerdo, el espejo y el
psicoanálisis. Baamonde (1974) y García-Luengo (1949) defienden la paternidad total de
Antonio como autor exclusivo de El hombre que murió en la guerra. Podemos, pues,
revelar una parcela del pensamiento de Antonio Machado sobre la temporalidad en las
acotaciones de estas obras. Aunque no profundicemos aquí en ciertos aspectos, resulta
evidente que el hecho de que Las adelfas esté escrita en verso y El hombre… en prosa ya
condicionan estilística y dramatúrgicamente cada obra.
En el acto I de Las adelfas, Araceli conversa con el médico sobre sus sueños; se
sabe que su esposo, declarado oficialmente fallecido en un accidente de caza seis años
1 La edición utilizada ha sido: Manuel y Antonio Machado. (1947). Las Adelfas y El hombre que murió en
la guerra. Espasa-Calpe, Austral, Buenos Aires.
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atrás, en realidad se quitó la vida, hecho que todos recuerdan. El motivo permanece oculto
hasta la irrupción de Salvador, quien revela una parte de la causa: un amor no
correspondido. Araceli desea desprenderse de la finca. En el acto II se introduce una
elipsis temporal; Araceli necesita esclarecer quién fue verdaderamente su marido desde
la mirada de los demás. Se traslada a la finca donde Alberto se suicidó. Araceli se
encuentra como fascinada. Salvador se ha enriquecido y reside en las inmediaciones.
Carlos, el médico, explica a Araceli la razón profunda del distanciamiento de su esposo.
Salvador regresa y se une a Araceli.
En el acto I de El hombre… van surgiendo personajes que acuden al palacio para
asistir a una misa funeraria con motivo del aniversario de la muerte en la guerra de Juan,
figura evocada por todos. El acto II continúa de manera inmediata al anterior. Arriba al
palacio un hombre llamado Miguel, supuesto amigo de Juan, que observa el entorno con
inquietud; aparecen personajes que no lo identifican, aunque lo miran con atención. En el
acto III tiene lugar un salto temporal; los personajes concentran su mirada en un retrato
de Miguel y se contemplan entre sí en actitudes inmóviles. El acto IV implica otro salto
temporal. Juliana y Guadalupe reconocen a Juan, que en realidad no falleció; él se siente
profundamente afectado, pero debe proseguir su búsqueda por el mundo.
Los dos dramas presentan varios aspectos compartidos. Las adelfas constituye una
comedia psicológica con cierto matiz de costumbrismo andaluz; El hombre... es un drama
dialéctico inscrito en la corriente temática de Pirandello y Unamuno, planteado como un
discurso y controversia acerca de la identidad, la rebeldía, la clemencia y la soledad.
Ninguna de las dos se consolida como auténtico drama: casi no hay acción, apenas ocurre
algo, y el dinamismo escénico resulta muy limitado. Podríamos hablar, según Martín
Jiménez (1992), de una temporalidad nocturna es decir, un presente dominado por el
pasado, por la memoria, el sueño o la culpa, que inmoviliza a los personajes y condiciona
su acción. En ambas, un aniversario y un lugar, es decir, un momento del tiempo presente
y un espacio concreto son los despertadores del recuerdo, hasta el punto de que los
protagonistas confunden el presente con el pasado: Araceli confunde el estallido de un
cohete con un disparo (Las adelfas, acto III, escena IV, pág. 102); el ama Juliana mezcla
el pasado de Miguel con la niñez de Juan ante una fotografía (El hombre..., acto III, escena
I, pág. 137).
Así pues, las microsecuencias van creando un clímax dramático que impele a los
personajes a superponer su tiempo vivencial al cronológico. Todo lo que sucede en escena
y en el interior del personaje es consecuencia del pasado; el presente transcurre lento y
sin prisa hasta un desenlace que intenta superar el pasado. Un pasado que rige y subordina
a ese presente hipotecado. Los dos, Araceli y Miguel (Juan), sufren la tentación de
encadenar su presente al pasado (se llame Alberto o Guadalupe), pero finalmente lo
desestiman por un futuro incierto. Aun teniendo en cuenta que las acotaciones de Las
adelfas son mucho más abundantes en número y densas en marcas temporales que las de
El hombre…, ambos dramas comparten una estructura basada en aniversarios, saltos
temporales (elipsis: en Las adelfas, el acto I es en invierno y el II en verano) y espacios o
cronotopos cargados de memoria. En palabras de Baamonde (1974): "Los personajes
machadianos son seres concebidos dentro de una realidad aplastante a la que no pueden
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escapar, a la que están sujetos sin huida posible", lo que explica la función vertebradora
de la temporalidad en las obras.
Este marco dramatúrgico permite interpretar los datos cuantitativos que se
presentan a continuación no como meras frecuencias lingüísticas, sino como
manifestaciones de una estrategia estética orientada a la ralentización del tiempo escénico
y a su progresiva concentración, en la que las acotaciones asumen una función
estructurante del ritmo y de la experiencia temporal de la obra.
3.2. Dramaturgia y estilística de las formas verbales y las marcas temporales
Cuantificación y categorización de datos
CUADRO I
DATOS GENERALES
Campo
Información
Título
Las adelfas
Autor
Hermanos Machado
Fecha
1928
Páginas
99
3.2.1. FORMAS PERSONALES (Total: 216)
Código
Categoría
Subcategoría
Frecuencia
A.
Mundo comentado
Total
196
Presente de Indicativo
Total
184
└ Narrativos
—
119
└ Descriptivos
—
65
└ Futuros
—
6
Futuro Imperfecto
—
4
Pretérito Perfecto de Indicativo
—
8
B.
Mundo narrado
Total
7
Pretérito Imperfecto de Indicativo
—
3
Indefinidos
—
3
Condicional simple
—
1
C.
Otros tiempos verbales
Total
13
Presente de Subjuntivo
—
13
3.2.2. FORMAS NO PERSONALES (Total: 313)
Código
Categoría
Frecuencia
Infinitivos
71
Oraciones independientes
7
Otras funciones
64
Participios
87
Oraciones independientes
39
Otras funciones
48
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Código
Categoría
Frecuencia
Gerundios
155
Oraciones independientes
130
Otras funciones
25
3.2.3. PERÍFRASIS VERBALES (Total: 20)
Código
Tipo
Frecuencia
A.
Repetitivo-durativas
9
B.
Obligativas
9
C.
Otras perífrasis
2
3.2.4. MARCAS TEMPORALES (Total: 50)
Código
Categoría
Subcategoría
Frecuencia
A.
Adverbios propios
Total
27
Mostrativos internos
Total
15
Actuales
—
1
Neutros
—
14
Mostrativos externos
—
12
Fóricos
—
0
B.
Otras marcas
—
23
CUADRO II
DATOS GENERALES
Campo
Información
Título
El hombre que murió en la guerra
Autor
Hermanos Machado
Fecha
¿1928? 1941
Páginas
51
3.2.1. FORMAS PERSONALES (Total: 109)
Código
Categoría
Frecuencia
A.
Mundo comentado
105
Presente de Indicativo
103
└ Narrativos
80
└ Descriptivos
23
└ Futuros
2
Futuro Imperfecto
0
Pretérito Perfecto de Indicativo
2
B.
Mundo narrado
3
Pretérito Imperfecto de Indicativo
2
Indefinidos
0
Condicional simple
1
C.
Otros tiempos verbales
1
Presente de Subjuntivo
1
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3.2.2. FORMAS NO PERSONALES (Total: 91)
Código
Categoría
Frecuencia
Infinitivos
25
Oraciones independientes
4
Otras funciones
21
Participios
22
Oraciones independientes
6
Otras funciones
16
Gerundios
44
Oraciones independientes
35
Otras funciones
9
3.2.3. PERÍFRASIS VERBALES (Total: 17)
Código
Tipo
Frecuencia
A.
Repetitivo-durativas
11
B.
Obligativas
1
C.
Otras perífrasis
5
3.2.4. MARCAS TEMPORALES (Total: 22)
Código
Categoría
Subcategoría
Frecuencia
A.
Adverbios propios
Total
9
Mostrativos internos
Total
7
Actuales
—
0
Neutros
—
7
Mostrativos externos
—
1
Fóricos
—
1
B.
Otras marcas
—
13
3.2.1. Formas personales de los verbos
Un X = 5'14 para dos grados de libertad supone casi cinco posibilidades entre cien
(0'05) de equivocación al rechazar la hipótesis nula. Es decir, existe una voluntad de estilo
en el uso que el autor hace de las formas comentadoras, las narradoras y las de subjuntivo.
Estas formas quedan agrupadas, siguiendo a Weinrich (1968) como tiempos del mundo
comentado o del mundo narrado.
A. Tiempos del mundo comentado
El grupo I está formado por los tiempos del drama y predominan con claridad en
las acotaciones escénicas.
- Presente de indicativo
El presente escénico es el tiempo principal del mundo comentado y designa por ello
una determinada actitud comunicativa. Las acotaciones teatrales usan este tiempo hasta
el punto de considerarlo el présent scénique, como una clase especial. El presente
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escénico realiza dos funciones primordiales, que son propias de cualquier discurso y que
en el discurso narrativo las realizan el indefinido y el imperfecto:
-Función narrativa: presentan posiciones distintas de la actualidad dramática,
desigualmente espaciadas: “Al levantarse el telón, Araceli examina una carta, toca el
timbre y aparece en la puerta Pablo” (Las adelfas, acto I, escenas I y II, pág. 9).
-Función descriptiva: alrededor de una actualidad inmóvil componen un marco de
piezas adicionadas: “Berta hace labor sentada. D. Andrés con Pedro, el criado, que tiene
en la mano una bandeja con cartas, habla en la puerta del fondo” (El hombre…, acto I,
escena I, acotación 1ª, pág. 115).
En las obras analizadas abundan con ventaja los narrativos. Aplicando el test a los
efectivos de ambos tipos de presentes escénicos obtenemos un X = 4'57 para 1 g.d.l., es
decir, entre cinco y dos probabilidades (0'05 / 0'02) de equivocarnos al rechazar la
hipótesis nula. Existe una voluntad de estilo que demuestra lo ya expuesto con
anterioridad: que las acotaciones suplen en gran medida la falta de acción en el diálogo.
Los Machado exigían demasiado a sus personajes, y lo reconocen: "Quizá sea esta una
pretensión excesiva de los autores. Tal vez no es posible expresar con el rostro
sentimientos tan complejos. Haga, sin embargo, la actriz un esfuerzo en este sentido" o
“una de esas reverencias que convierten en reina a una mujer cualquiera” (Las adelfas,
acto I, escena XIII, pág. 49); interesante también la acotación interrogativa del acto I,
escena VI, pág. 21: “Rosalía: (Como diciendo: ¿quién te lo pide)”. El presente de
indicativo en estas acotaciones funciona menos como tiempo de acción y más como
tiempo de percepción o conciencia, afín a la introspección psicológica de los
protagonistas.
También aparecen presentes con valor de futuro [praesens pro futuro los llama
Guillermo Rojo (1974: 100-103)] ya que el presente es un tiempo neutro, no marcado, y
que puede indicar posterioridad. Es fácil que esto ocurra en una acotación, pues estas,
mediante su función referencial, pueden referirse a acciones posteriores al momento del
lector: “En las paredes los retratos a los que alude el texto” (El hombre…, acto I,
didascalia 1ª, pág. 115; “Miguel solo paseando por la habitación y reparando en cuanto
indica el texto” (acto II, escena II, pág. 128). Dentro de esta línea entraría el presente
hipotético que aparece en una oración condicional: “Ayúdese además, si quiere, con el
gesto” (Las adelfas, acto I, escena XIII, pág. 49). Por tanto, es este presente un tiempo
imperfectivo, en general, que extiende su significación hacia el pasado y el futuro,
aproximándolos al momento de la enunciación (Hernández, 1982).
- Futuro simple de indicativo
El futuro, igual que el praesens pro futuro, marca el desarrollo de una acción actual,
pero con un aspecto imperfectivo, inminencial. Un matiz aspectual que alarga el proceso
de la acción: “D. Agustín (este ‘aunque’ responde, como se verá luego, a la poca
seguridad que el tío tiene en la pena del sobrino)” (Las adelfas, acto I, escena VII, pág.
24). En Las adelfas, la combinación en las acotaciones de perífrasis obligativas (deber +
infinitivo) y futuro simple articula una estrategia tempoaspectual de carácter instructivo.
El deber fija la acción como exigencia escénica inmediata, mientras que el futuro proyecta
la acción como cumplimiento inevitable. Dichas formas no describen el tiempo de la
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acción, sino que orientan su realización. Desde una perspectiva perlocutiva, la acotación
actúa como instrucción implícita al actor. El futuro adquiere así un valor performativo
más que cronológico: “Ocupando próximamente el tercio de la decoración del fondo, se
verá la casa”, “se verá un trozo de laguna”; “se pondrá un banco” (Las adelfas, acto III,
didascalia 1ª, págs. 81-82).
- Pretérito perfecto compuesto de indicativo
Con el pretérito perfecto compuesto la actualidad es la observadora del pasado
reciente. Indica anterioridad de un acontecimiento dentro de lo simultáneo al origen,
dando impresión de mayor proximidad de la acción al lector. El ejemplo más interesante
se encuentra al principio del acto II, didascalia 1ª, pág. 127 de El hombre..., porque nos
indica que el tiempo de la acción enlaza con el final del acto I: “Pedro, cuando se ha
quedado solo en escena, entorna la ventana”. También aparece en Las adelfas, acto I,
escenas IX a XIII, págs. 32, 37, 38, 40, 49; El hombre..., acto IV, escena II, pág. 156.
B. Tiempos del mundo narrado
Cuando algún tiempo del mundo narrado (grupo II) se intercala en un contexto
homogéneo de tiempos comentadores, se produce un metáfora temporal (Weinrich,
1968).
- Imperfecto de indicativo
Señala una acción simultánea respecto a una referencia anterior al origen. En este
marco, funciona como una ‘metáfora temporal’, porque se usa para introducir ideas o
testimonios que el hablante considera falsos o no vigentes en el presente. Al chocar su
valor gramatical con la realidad de los hechos, el tiempo verbal "contiene la tensión" de
una opinión inválida o una perspectiva ya superada: “Araceli (que no quería ir tan lejos)”
(Las adelfas, acto I, escenas VI, pág. 21; escena IX, pág. 31, págs. 21, 27, 31); “Pedro
entorna la ventana lateral por donde entraba el sol de la mañana” (El hombre..., acto II,
didascalia 1ª, pág. 127; acto III, escena VI, pág. 140).
- Indefinido
Indica un hecho anterior al origen y su valor metafórico radica en su carácter
definitivamente pasado; constituye una invalidación, porque añade un matiz definitivo.
No hay posibilidad de enlazar con el pasado. Es el otro extremo del pretérito perfecto
compuesto: “Araceli (Recordando la reserva de su marido y lo poco que supo nunca de
él por él mismo)” (Las adelfas, acto I, escena VII, pág. 26; acto II, escena VII, pág. 77;
acto III, escena I, pág. 82).
- Condicional simple
El condicional que aparece en estas acotaciones entra en los usos dislocados de las
formas verbales (Rojo, 1974). Toda forma que posea valor temporal de posterioridad
puede funcionar como simultáneo, pero adquiere un matiz modal de probabilidad: “El
ama Juliana coge el retrato del caballete y lo estrecha contra su pecho, como haría con
un niño” (El hombre…, acto III, escena III, pág. 137).
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C. Otros tiempos verbales
- Presente de subjuntivo
Es un semitiempo (Weinrich, 1968), ya que no se puede adscribir a ningún grupo
temporal. En las oraciones independientes puede tener:
• Valor potencial, acompañado por marcas dubitativas: “Quizá sea esta una
pretensión excesiva de los autores” (Las adelfas, acto I, escena XIII, pág.
49).
• Valor imperativo, “Haga, sin embargo, la actriz un esfuerzo en este sentido”
(Las adelfas, acto I, escena XIII, pág. 49). Anteriormente hablamos de una
función de orden o mandato en las acotaciones, que desarrollaremos con las
perífrasis.
3.2.2. Formas no personales de los verbos
Un resultado de X = 11'2 para 1 g.d.l. supone menos de una probabilidad entre mil
(0'001) de equivocación al rechazar la hipótesis nula. En estas acotaciones predominan
las formas no personales sobre las conjugadas, evidenciando una deliberada intención
estética. Las tres formas poseen versátiles funciones nominales y verbales, permitiendo
al autor prescindir de verbos finitos para eludir un compromiso temporal estricto. Destaca
especialmente el uso de infinitivos, participios y gerundios en estructuras adnominales
independientes2, recurso empleado por Machado para soslayar la determinación
cronológica y evitar la responsabilidad de situar la acción en un tiempo verbal específico
dentro de las indicaciones escénicas.
- Infinitivo
El infinitivo, empleado en este contexto sintáctico, implica un proceso de
abstracción y generalización de la idea verbal, al presentarla desligada de toda referencia
temporal, personal o contextual. De este modo, la acción no se inscribe en una progresión
dramática concreta, sino que queda formulada como una indicación escénica tipificada,
ajena a la contingencia de persona o de época, como puede observarse en: "Araceli (Para
quitarse de encima a Enrique)" (Las adelfas, acto I, escena IX, pág. 31); “Andrés
(Después de repasar otras cartas” (El hombre… acto I, escena II, pág. 116).
- Participio
El participio, además de su valor narrativo y adnominal, introduce una fijación
escénica del resultado de la acción, presentando el hecho como ya consumado y
perceptible en el gesto o la actitud del personaje. De este modo, refuerza la plasticidad
visual de la acotación y suspende la acción en un instante significativo, desvinculado de
una cronología explícita (Molho, 1975: 704-705): "Guadalupe (Sorprendida por la
entrada de Miguel)" (El hombre..., acto III, escena VIII, pág. 141).
- Gerundio
2 Debido a la extensión tasada del artículo, nos hemos centrado en el análisis y valoración de formas no
personales del verbo en construcciones adnominales independientes y hemos relegado, por el momento, el
estudio de otras funciones de dichas formas en las acotaciones. En los cuadros I y II queda consignado su
número de apariciones en cada obra.
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Destaquemos el prolífico uso del gerundio frente al resto de formas no personales
(infinitivos y participios). Al contrastar ambos grupos, obtenemos un X = 5.42 para 1
g.d.l., lo que supone apenas dos probabilidades entre cien (0.02) de equivocarnos al
rechazar la hipótesis nula; es decir, el resultado es altamente significativo. No es, pues,
arbitrario que sea esta forma infinita e imperfectiva, que marca la acción en su curso,
duración y progreso, la forma impersonal más avanzada en el tiempo y la más usada por
Machado. Sobre todo en una función especial del gerundio adnominal referido al
personaje que habla y que forma con él una frase independiente; un gerundio narrativo
que evoca no un hacer, sino una manera de hacer, la imagen de una actitud del ser (Molho,
1975: 696): "Miguel (Señalando el retrato)" (El hombre..., acto IV, escena III, pág. 157);
“Todos (Queriendo disimular la inoportuna alusión)” (Las adelfas, acto I, escena VII,
pág. 25. La abundancia de gerundios adnominales y perífrasis durativas no solo ralentiza
el tiempo dramático, sino que sustituye funcionalmente a la acción escénica, convirtiendo
la acotación en un espacio narrativo autónomo.
3.2.3. Las perífrasis verbales
Las perífrasis recogidas en las acotaciones de las dos obras se pueden agrupar según
su valor semántico en los siguientes tipos (Urrutia, 1975).
A. Aspectuales repetitivo-durativas
- Durativas: (se) queda + gerundio (3)3; acentúa la idea de permanencia y
continuidad de la acción con referencia a un lugar determinado: “Miguel (Se queda
mirándole fijamente” (El hombre…, acto II, escena IV, pág. 131).
- Continuativas: sigue + gerundio (2); se contempla el transcurso ininterrumpido
de una acción, o la continuación tras una interrupción: “Araceli (Siguen hablando)” (Las
adelfas, acto I, escena IX, pág. 30).
- Prospectivas: va + gerundio (1), ir + gerundio (1); se contempla el transcurso de
la acción desde su comienzo hasta el final gradualmente: “D. Agustín (Se levanta para ir
saludándolos)” (Las adelfas, acto I, escena VII, pág. 27).
- Angular: está + gerundio (1); contemplación del transcurso ininterrumpido de una
acción entre el comienzo y el fin posterior, pero acentuando el proceso presente: “Juliana
está contemplando la foto” (El hombre…, acto III, escena III, p. 137).
- Terminativo-durativas: queda + participio (3), permanece + participio (2);
presupone el desarrollo de un proceso anterior cuyos resultados son operantes todavía en
el momento de la enunciación: “Araceli (Montoya permanece callado)” (Las adelfas, acto
I, escena XII, pág. 38)
- Repetitivas: vuelve a + infinitivo (6), acostumbra a + infinitivo; la acción verbal
se caracteriza como no única: “Rosalía (Vuelve a bajar la voz)” (acto I, escena VI, pág.
23).
3 Este número indica las veces que aparece cada tipo de perífrasis en las dos obras.
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B. Modales obligativas
- (Se) debe(n) + infinitivo (10); matiz de obligación y necesidad. De ellas, 9
perífrasis aparecen en la primera didascalia muy extensa del comienzo del acto III de Las
adelfas (págs. 81-82): “Uno de los macizos está en medio del arco que debe formar la
glorieta sobre el suelo”. Teniendo en cuenta lo explicado en el apartado anterior relativo
al futuro imperfecto, se trata de una didascalia muy interesante y rica desde el punto de
vista temporal, aspectual y dramatúrgico, pues se mezclan abundantes perífrasis
obligativas con tiempos en futuro y presentes descriptivos que adquieren por analogía ese
valor dislocado de futuro. También son destacables las marcas temporales: adverbios,
sustantivos, localizadores, conectores, etc.: ya, siempre, en el momento de, noche,
estrellas, verano, noche de San Juan…
C. Otras perífrasis aspectuales
- Inminenciales: ir a + infinitivo (2), iba a + infinitivo (1); se enfoca la acción verbal
inmediatamente antes de su comienzo: “Araceli -En el momento de ir a abrir el sobre
suena el timbre” (Las adelfas, acto I, escena II, pág. 9).
- Ingresivas: comienza a + infinitivo (1), empieza a + infinitivo (1), rompiendo a +
infinitivo (1); se contempla el comienzo de la acción verbal: “Enrique (Comienza a
saludar a todos) (Las adelfas, acto I, escena IX, pág. 29)
- Egresiva: acaba por + infinitivo (1); enfoque de la acción verbal inmediatamente
después de su término: “D. Andrés acaba por instalarse con aire muy fatigado” (El
hombre…, acto I, escena I, pág. 116).
El uso que el autor hace de los tres grupos de perífrasis reflejadas en los cuadros
gráficos arroja un resultado de X = 9'5 para 2 g.d.l., lo que significa una probabilidad
entre cien o mil (0'01 / 0'001) de equivocación al rechazar la hipótesis nula. Esto nos
demuestra que ese 55% de perífrasis encuadradas como repetitivo-durativas (3.2.3. A)
supone una verdadera ralentización de la acción, un anclarse en el presente estativo, que
transcurre lento, casi invariable, contemplado en todo su proceso, que se repite a sí
mismo. A ello contribuye la repetición en textos muy próximos de perífrasis con idéntico
valor.
Como ya indicábamos en la primera parte del trabajo, las acotaciones poseen un
valor apelativo; son un mandato para actores y directores, aunque también influyen
apelativamente en la construcción espaciotemporal de la representación que se formula
el lector. El profesor Urrutia (1975) habla de una función perlocutiva. Austin en su teoría
sobre los actos de habla distingue como actos perlocutivos los realizados por medio de
decir algo, entendiendo como efecto perlocutivo de un enunciado su acción sobre las
creencias, actitudes o conducta del destinatario y, en ciertos casos, su acción consecuente
sobre alguna circunstancia controlada por el receptor.
La fuerza perlocutiva está presente con mayor fuerza en estas perífrasis obligativas
(3.2.3.B) localizadas preferentemente, como hemos apuntado, en la didascalia 1ª del acto
III de Las adelfas; en los presentes de subjuntivo (3.2.1.C) de la acotación final del acto
I de Las adelfas; o en el mismo párrafo expresiones del tipo "es preciso que". Lyons
(1980: 683) explica al respecto: "Las exigencias son como órdenes y peticiones
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restringidas con respecto al tiempo; tampoco podemos exigir que sea así en el pasado”.
Y prosigue: “Las ejecutivas primarias con fuerza ilocutiva de exigencia suelen contener
imperativo de tercera persona (Hágase la luz) o formas verbales de obligación (debe estar
aquí)”. Las exigencias explícitamente ejecutivas suelen ir introducidas por verbos como
‘exigir’ (o ‘ser preciso’): “Al volver la cara hacia la sala es preciso que en ella se lea la
impresión de alegría)” (Las adelfas, acto I, escena XIII, pág. 49).
Respecto a la función perlocutiva de las acotaciones, nos parece pertinente
comentar la siguiente perífrasis: “Queriendo hacer hablar a Bernar” (Las adelfas, acto I,
escena VII, pág. 28). Araceli desea forzar a Bernar, el banquero, para que hable sobre sus
crípticas intenciones al querer comprar su finca Los Adelfos. Se trata de una perífrasis
compuesta o encadenada.
• Auxiliar modal: Queriendo (en forma no personal de gerundio adnominal).
• Auxiliar causativo: hacer.
• Verbo pleno (semántico): hablar.
La estructura es una perífrasis modal de voluntad que toma como base una
construcción causativa. El sujeto ‘quiere’ (voluntad)4 ‘provocar’ (causa) que alguien
‘hable’ (acción final).
Las perífrasis restantes (3.2.3.C) presentan actos no realizados todavía, futuribles
(inminenciales); o en el inicio de su realización (ingresivas), es decir, acciones
imperfectivas. La egresiva supone un acto perfectivo, realizado en ese instante, pero que
es fruto de un proceso prolongado y refuerza ese aspecto durativo del tiempo señalado
anteriormente.
3.2.4. Marcas temporales
A. Adverbios
Entre los adverbios propios hemos distinguido, siguiendo la nomenclatura de
Carbonero (1979), mostrativos internos y externos. Los internos tienen un
funcionamiento de época y se refieren al pasado, presente o futuro; el interlocutor
organiza el tiempo desde su referencia ‘cero’: lo ocurrido antes es pasado y lo que ocurrirá
después es futuro. También poseen funcionamiento de actualidad: el pasado, presente o
futuro del enunciado se observa desde el momento de la enunciación (actuales) o desde
otro que no sea el de la enunciación (inactuales). Dentro de los mostrativos internos hay
unidades neutras que pueden funcionar con valor actual o inactual.
Los adverbios actuales quedan adscritos, según Weinrich (1968), al mundo
comentado, y los inactuales al narrado. De esta manera los mostrativos internos usados
por los Machado en las acotaciones, presentes o futuros, solo pueden ser actuales, y
neutros con valor actual. Prefieren los neutros, porque sus acotaciones no tienen la
función temporal de organizar los hechos dramáticos respecto a algún tipo de unidades
cronológicas (ayer, hoy, mañana, anoche, etc.), sino con referencias genéricas de presente
o futuro (ya, siempre, nunca, todavía, ahora, luego, después, etc.). El predominio de
4 El recuento y valoración de las perífrasis modales de voluntad (querer+infinitivo) y las causativas
(hacer/dejar+infinitivo), construcciones todas ellas controvertidas, han quedado excluidas del artículo por
cuestiones de extensión.
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adverbios neutros se vincula con una temporalidad memorial, no cronológica, coherente
con la poética machadiana del pasado persistente. Los mostrativos externos describen
situaciones de tiempo sin funcionamiento de época. Es normal que en estas acotaciones
abunden los deícticos temporales mostrativos con función mostrativa (y no fórica), ya que
mediante ellos el autor nos integra en la coordenada temporal del diálogo, en la situación
de los interlocutores.
Encontramos un deíctico fórico en el acto I, didascalia 1ª, pág. 127 de El hombre...:
"Pedro, cuando ha quedado solo en escena, entorna". Sin embargo, sí podemos comprobar
que su función anafórica parte de la última escena del acto I de El hombre..., indicando al
lector tiempo continuado entre los dos actos, ayudado, como ya vimos, por el uso del
pretérito perfecto. El uso combinado de pretérito perfecto y conectores temporales crea
una ilusión de continuidad temporal que atenúa la fragmentación actancial entre actos. En
realidad, es un elemento relacionante como ‘mientras’, que introduce una subordinada
adverbial, y carece de referencia fórica implícita por no aparecer el elemento referido
anafóricamente: “(Carlos lee la carta mientras Araceli lo observa)” (Las adelfas, acto I,
escena III, pág. 16).
B. Otras marcas
También encontramos algunos sustantivos que fijan el momento del día en que
sucede la acción: el sol de la mañana (El hombre..., acto II, didascalia 1ª, pág. 127); la
hora del suicidio (Las adelfas, acto II, escena VII, pág. 77); la noche (Las adelfas, acto
III, didascalia 1ª, pág. 81); el crepúsculo de invierno (ídem, acto II, escena VII, pág. 77)
o fechas concretas: la noche de San Juan (ídem, acto III, didascalia 1ª, pág. 82), llamadas
localizadores por G. Rojo (1974).
Para acabar este apartado, un comentario sobre el uso de unidades complejas,
unidades compuestas y sustantivos en ambas obras que, si bien no poseen un valor
deíctico propiamente dicho, sí marcan profundamente el aspecto del tiempo verbal con
un matiz durativo, provocando un ritmo pausado. Ejemplos:
"Mirando fijamente" (El hombre…, acto III, escena VIII, pág. 141; Las adelfas, acto
I, escena VII, pág. 28).
"Habla un momento" (Las adelfas, acto I, escena IX, pág. 31).
"Lo mira atentamente" (El hombre…, acto III, escena I, pág. 137).
"Permanece durante algún tiempo" (Las adelfas, acto III, didascalia 1ª, escena I,
pág. 82).
“Lo contempla largo rato en silencio” (El hombre…, acto II, escena IV, pág. 135).
No hay que confundir estas unidades con otras, compuestas o complejas, que sí
poseen referencia deíctica y señalan una acción que ya sucedió antes de la enunciación y
sucede otra vez en el momento del enunciado. Ejemplos:
"Nuevamente en el tono de la inconsciencia" (El hombre…, acto IV, escena II, pág.
156).
"Ha dejado de nuevo" (Las adelfas, acto II, escena VI, pág. 76).
“A poco aparecen por la puerta del fondo” (El hombre…, acto II, didascalia 1ª, pág.
127).
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De igual manera: "Se vuelve inmediatamente" (Las adelfas, acto I, escena XIII, pág.
49), considera el momento presente actual como aquel en que se produce el proceso
verbal.
La escena VIII del acto III en El hombre… supone una secuencia temporal
fundamental, un giro en la trama de esta obra: el diálogo entre Miguel (Juan), el
protagonista, y Guadalupe, su prima enamorada, que intuye la impostura de Miguel. La
escena contiene en sus acotaciones hasta 7 pausas y largas pausas, además de silencios y
miradas intensas, técnica que permite dilatar el tiempo escénico en un ritmo lento. Pausas,
silencios y miradas actúan como marcas temporales escénicas equivalentes a formas
verbales durativas, integrándose en el mismo sistema de ralentización.
El análisis de estos resultados revela una voluntad de estilo orientada a la
construcción de un presente escénico lento y durativo, donde el tiempo no es progresión,
sino insistencia en el instante. Esta técnica produce una concentración temporal mediante
la acumulación de participios, adjetivos y gerundios que, frente a los verbos de
movimiento, suspenden la progresión dramática. Así, la acotación no hace avanzar la
obra, sino que la detiene en un ambiente emocional y un estatismo verbal que obliga al
espectador a habitar un tiempo dominado por la memoria. La acción se espesa y se
sustituye por una descripción de estados, transformando el presente fugaz en una
experiencia dilatada y persistente.
4. CONCLUSIONES
A la luz de lo expuesto, es posible sostener que ambas obras teatrales constituyen,
en esencia, una creación artística atribuible más a Antonio que a Manuel. Así lo pone de
manifiesto la concepción temporal presente en las acotaciones. Las referencias
temporales del enunciado acotacional discurren de forma paralela al tiempo de
enunciación del diálogo, lo que permite al lector asumir el presente propuesto por las
acotaciones como simultáneo a la ficción dramática. En consecuencia, dicha ficción se
interioriza como prolongada, lenta y continua. El auténtico tiempo poético-dramático de
estas obras no se halla en el diálogo, sino en las acotaciones, espacio en el que se encarna
la metafísica temporal de Antonio Machado.
Desde una perspectiva dramatúrgica, esta configuración tempoaspectual de las
acotaciones refuerza su función perlocutiva, desplazando parcialmente el eje de la acción
desde el diálogo hacia la didascalia. Las elecciones verbales no solo describen el tiempo
dramático, sino que lo imponen escénicamente, dotando a la acotación de una autonomía
funcional que condiciona la interpretación y la recepción. La preocupación por el tiempo
es el fundamento de la ontología existencial machadiana. Juan de Mairena, poeta del
tiempo, habla de la poesía como arte temporal: "Todas las artes aspiran a frutos
intemporales, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el
poeta pretende intemporalizar, eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento
temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica". La temporalidad obliga al poeta
a transmitir, no la idea del tiempo, sino la emoción del tiempo. Estos presupuestos son
válidos para el teatro de los Machado, puesto que ellos, al igual que García Lorca o Valle-
Inclán, no separan poesía de teatro.
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Para Shaw (1978), en Campos de Castilla hay tres constituyentes básicos:
conciencia inmediata del pasado, rechazo del presente y cautelosa esperanza en el futuro.
El ‘yo’ de Machado canta al tiempo, porque se canta lo que se pierde. Pasado y presente
se unifican, a veces, con el futuro, porque el poeta tiende a evocar su propia juventud
nostálgicamente, como algo no vivido y traído hacia el presente. Sobre Machado ronda
la carga del pasado y la espera de un futuro mejor; el ayer es la raíz de su poesía y su
teatro (Zardoya, 1974).
Ricardo Gullón (1949) sostiene que Machado concibe el tiempo como una
continuidad dilatada en la que el ser humano se instala de forma transitoria, sin posibilidad
de fragmentarlo en pasado, presente y futuro. Estas dimensiones se integran en un fluir
de acontecimientos donde los recuerdos se entrelazan. Se produce, así, una convergencia
del pasado y del porvenir en un presente permanente y cambiante, ese presente ralentizado
de las acotaciones que vincula la memoria con un futuro emancipador. Ya se ha señalado
la relevancia del recuerdo y del pasado en la configuración del presente y del futuro de
los mundos ficcionales de los protagonistas. Tanto Bergson como Proust, autores
influyentes en Machado, perciben una realidad que se expande desde el presente hasta el
pasado más remoto, una realidad que hace posible aislar “un minuto liberado del orden
del tiempo”5. Como escribe el propio Antonio Machado en Los Complementarios:
El adjetivo y el nombre,
remansos del agua limpia,
son accidentes del verbo
en la gramática lírica,
del Hoy que será Mañana,
y el Ayer que es Todavía.
REFERENCIAS
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