DIGILEC Revista Internacional de Lenguas y Culturas
* Email: alfredo.lopez-vazquez@udc.es
Digilec 10 (2023), pp. 184-197
Fecha de recepción: 15/09/2023
Fecha de aceptación: 14/11/2023
DOI: https://doi.org/10.17979/digilec.2023.10.0.9924
e-ISSN: 2386-6691
LA MOZARTERAPIA (TRADUCCIÓN DEL CAPÍTULO 10 DEL
LIBRO POURQUOI MOZART? DE A. TOMATIS)
MOZARTHERAPY (TRANSLATION OF CHAPTER 10 FROM THE
BOOK POURQUOI MOZART? BY A. TOMATIS)
Alfredo RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ*
Universidade da Coruña
Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3809-480X
Resumen
Se recupera en este artículo un importante capítulo del libro Pourquoi Mozart? de A.
Tomatis, teórico y fundador de la Audiopsicofonología, en donde se explican de forma
clara los fundamentos de esta disciplina en la que confluyen música, lingüística y
psicología.
Palabras clave: Tomatis; Mozart; audición; lenguaje; psicología; música
Abstract
This article recovers an important chapter from the book Pourquoi Mozart? by A.
Tomatis, theorist and founder of Audiopsychophonology. The foundations of this
discipline are music, linguistics and psychology, which come together and are clearly
explained in this study.
Keywords: Tomatis; Mozart; hearing; language; psychology; music
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BREVE Y ESCUETA PRESENTACIÓN DE ALFRED A. TOMATIS
Conocí la obra de Tomatis durante mi estancia como profesor en la Université de
Haute-Bretage (Rennes II). Autor esencial en el campo de los trastornos de la audición y
el lenguaje en tanto que otorrinolaringólogo, sus aportaciones prácticas, analíticas y
teóricas cubren todo el campo que va desde el análisis de los trastornos del lenguaje hasta
las terapias de los trastornos auditivos. Parte de su obra está traducida al alemán, español
e italiano y es especialmente conocida en ámbitos bilingües como Suiza, Bélgica o
Canadá. En España existen varios centros Tomatis que desarrollan sus planteamientos
donde convergen distintas disciplinas, desde la fonética acústica hasta la didáctica de la
música. Dentro de este planteamiento transdisciplinar, su breve estudio dedicado a
Mozart, autor esencial en su aproximación práctica a las terapias de audición y lenguaje,
resulta una excelente y muy clara introducción a sus planteamientos pedagógicos, basados
en una aplicación rigurosa de elementos donde convergen la otorrinolaringología, la
música y la lingüística.
LA MOZARTERAPIA (CAPÍTULO 10 DEL LIBRO POURQUOI MOZART?)
Desde la noche de los tiempos la música ha sido para el hombre un medio
privilegiado de comunicar con los demás, con el universo, consigo mismo. Cuanto más
lejos y profundamente se zambulle uno en la historia de la humanidad, tanto más se
percata de que los sonidos siempre han ocupado en ella un lugar preponderante. Bien sea
que hayan sido un factor de dinamización o que hayan inducido las posturas,
consecuencia de una concordancia del sistema nervioso con el cosmos, siempre han
servido de vectores a las premisas del lenguaje y la comunicación del hombre con su
entorno. Como a menudo he dicho, es el universo el que modula y habla. A su nivel, todo
es música y todo es lenguaje. La dificultad va a estar en preparar al cuerpo humano para
alcanzar el plano en el que este diálogo se instaura.
La música no es una simple fantasía, un mensaje reservado a una élite, el fruto de
una cultura. Es una necesidad. Favorece la cristalización de diferentes estructuras
funcionales del sistema nervioso. Facilita la producción de energía ligada a los estímulos
que el cerebro necesita para pensar. Abre el camino que lleva a la voz cantada y a la
expresión corporal. Preexiste, al menos esa es mi convicción, al lenguaje mismo; toma a
su cargo el cuerpo en su totalidad para modelarlo en una arquitectura verbalizadora. De
la música nacen los ritmos y las entonaciones inherentes a los procesos del lenguaje.
La música empieza allí donde el misterio se instaura, dejándonos solo adivinar que
el mundo sonoro está esencialmente llamado a traducir, en su respuesta existencial, el
silencio vibrante y cantante de lo inaudible que subyace, manifestación indiscutible de
una realidad inaccesible a nuestros sentidos. No se pueden evocar los efectos de la música
sobre el cuerpo humano sin profundizar en algunos datos de orden neurológico. Puesto
que es el sistema nervioso el que recibe el mensaje musical y el que lo distribuye, de
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forma más o menos armoniosa, en el conjunto del cuerpo. No es menos obvio que el
acceso más natural para llevar a cabo esas operaciones es el oído.
En el marco de una obra de estas características no deseamos insistir en este aspecto
tan especializado y para que el lector se aclare, vamos a tratar de simplificar al máximo
los mecanismos neurofisiológicos necesarios. Y, si acaso se pierde un poco en este
laberinto que le presentamos, siempre podrá hacer una pausa y abordar directamente los
capítulos siguientes. Y, a la inversa, quien requiera obtener explicaciones más precisas
sobre los efectos de la música de Mozart y comprender por qué la utilizamos desde hace
cuarenta años de forma electiva, podrá espigar algunas aclaraciones leyendo las páginas
siguientes.
Este capítulo, dedicado a los efectos neuropsicofisiológicos de la música de Mozart,
nos va a introducir en el mundo de la sensación y de la percepción. Así pues, tendremos
que evocar - de forma muy somera, claro está - varios ámbitos concernidos por esta
organización destinada a recibir los mensajes sonoros y a analizarlos. De esta forma
podremos abordar aspectos como:
- el oído humano en sus distintas funciones.
- el sistema nervioso y sus relaciones con los integradores, la vida
neurovegetativa, el sistema nervioso central y la piel.
EL OÍDO HUMANO
La música actúa electivamente sobre la audición y hace intervenir al oído humano.
Según las concepciones tradicionales éste está constituida por tres partes: el oído externo,
el oído medio y el oído interno. Por nuestra parte, nosotros creemos que en el plano
neurofisiológico no hay más que dos partes: la externa y la interna. Nos ocuparemos
principalmente del oído interno, que comprende, en un único envoltorio - la vesícula
laberíntica - dos conjuntos que, en apariencia, tienen actividades diferentes: el vestíbulo
y la cóclea.
- El vestíbulo, el más arcaico de estos dos elementos, se compone del utrículo,
provisto de sus canales semicirculares y de una segunda bolsa, el sáculo,
situado espacialmente de forma perpendicular al utrículo.
- La cóclea, de emanación más reciente, se organiza bajo el sáculo en forma
helicoidal como un limaco.
Clásicamente al vestíbulo se le atribuye todo lo que tiene que ver con el movimiento,
mientras que la cóclea atañe al control y análisis de los sonidos. En la actualidad no se
puede ser tan estricto en esta elección funcional, ya que la dicotomía anatómica instituida
antaño entre estos dos aparatos debe replantearse, en nuestra opinión. De hecho, no existe
más que un solo y único órgano que, a lo largo del tiempo, se perfecciona y se hace más
complejo para responder a las nuevas actividades que debe afrontar. En primer lugar, se
trata de medir e integrar los movimientos, luego de analizar su ritmo y más tarde, de
detectar su composición interna para aprehender el valor intrínseco de los elementos que
lo constituyen, en su realidad física: los que definen la acústica y más especialmente, la
acústica musical.
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Parece útil que nos detengamos unos momentos en el aparato vestibular que tiene
un importante papel tanto en la práctica musical como en la actividad lingüística.
Recordemos que el vestíbulo asegura la estática y la dinámica, al igual que los
movimientos relacionados con distintas partes del cuerpo. De hecho, todos los músculos
del cuerpo, sin excepción, dependen de su actividad reguladora. Además, debido al juego
de los controles motores, este aparato aporta, a través de las posturas y especialmente por
medio de la verticalidad, la mayor parte de las estimulaciones dirigidas al sistema
nervioso gracias a las contra-reacciones antigravíficas. En este aspecto, el peso
condiciona continuamente al cuerpo y por ende le proporciona los medios para establecer
un verdadero diálogo con su entorno. La consecuencia es que, en tanto que se adquiere
una verticalidad apropiada, tanto más adquiere uno dinamismo. Por lo mismo, en tanto
que estamos más en forma, adquirimos mejor la rectitud postural. Así pues, el movimiento,
la verticalidad y la carga cortical están íntimamente relacionados.
Finalmente, la parte más específicamente destinada a escuchar, es decir, la cóclea,
es la que está encargada de desencriptar los sonidos, analizarlos y distribuirlos con el fin
de integrarlos, de absorberlos, engramarlos y restituirlos si es necesario. Evidentemente
esta cóclea se utiliza en la práctica musical, pero para poder hacerlo debe estar bien
situada. Esto implica una postura que hemos llamado «postura de escucha», la cual exige
la verticalidad que permite asegurar la carga cortical. Está muy claro que todo este ajuste
solo es posible gracias a las relaciones neurológicas que se establecen entre los órganos
sensorio-motores, que regulan la posición del laberinto -y, por lo tanto, de la cabeza y el
cuello - y por otra parte el instrumento corporal que se sitúa según las normas que
confirman, a su vez, las respuestas vestibulares.
Antes de abordar el tema que concierne a la intervención del sistema nervioso en
todo el proceso de integración musical. nos parece necesario decir algo sobre una de las
atribuciones del oído, y no de las menores, que hemos detectado y que consideramos
capital. La función que nos parece, en efecto, la más sorprendente pero también la más
desatendida, es la que hace del oído el principal generador de energía nerviosa. Se
comporta como una dinamo, y la mayor parte de la energía que necesita el cerebro viene,
precisamente, del hecho de la acción dinamogénica del aparato auditivo.
Esta noción de energización puede parecerle desconcertante al médico o incluso al
fisiólogo. Sin embargo, es harto bien conocida de los zoólogos, esta actividad del
conjunto vestíbulo-coclear permite comprender los efectos del mundo sonoro sobre el
conjunto del cuerpo humano.
El oído asegura, pues, la carga cortical. Es generador de energía. Tiene un poder
dinamizador, que proviene de los tiempos más recónditos del linaje animal. Llega a estos
resultados actuando sobre varios planos:
1. Centraliza, a nivel del vestíbulo, las informaciones que vienen de todo el
cuerpo (piel, músculos, articulaciones y huesos) por medio de los efectores
sensitivos derivados de las células generadoras del oído, en particular las
del órgano de Corti.
2. Induce las posturas que hacen más eficiente esta centralización, en especial
en la lucha antigravífica, siempre por el juego vestibular, es decir, a nivel
del utrículo y sus canales semicirculares y del sáculo.
3. Regula, en el sentido cibernético del término, la función de escucha para
aumentar su eficacia gracias al aparato coclear.
Entre los efectos relacionados con la energización se pueden distinguir lo que están
ligados a los sonidos de carga y los que corresponden a los de descarga. A nuestro
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entender, esta distinción es muy importante porque nos conduce a la comprensión de
fenómenos musicales registrados actualmente en el mundo de la tecnología sonora.
Nos parece que es necesaria una discriminación entre los sonidos graves y los
sonidos agudos para ir más lejos en nuestra demostración. Recordemos que en el aparato
de Corti, contenido en el oído interno las células sensoriales no se distribuyen de la misma
forma según que se encuentran en la zona reservada a los sonidos graves, en la de los
medios o en la de los agudos. Son raras en la zona de los graves (un centenar), un poco
más numerosas en la parte mediana (unas 500) y mucho más numerosas en el área
destinada a los agudos (24000). Esta observación permite captar las consecuencias que
puede haber en el plano de la carga cortical.
Los sonidos graves se integran más fácilmente en las zonas de descarga, que no
contienen armónicos elevados (como los tam-tam) Ya es sabido con cuánta fuerza los
ritmo que estos componen arrastran hasta el agotamiento a los individuos que los
escuchan. Se podría designar este hecho como «estado hipnótico», por el cual la imagen
del cuerpo se pierde en una exacerbación de la integración corporal vestibular sin ningún
uso de su pareja coclear que, como se sabe, es el de la proyección cortical.
En cambio, los sonidos agudos constituyen en algunas zonas, conforme a ciertas
intensidades y ciertos ritmos, auténticos generadores de energía. En este caso, la carga
cortical excede ampliamente el gasto corporal y se convierte en algo positivo en lo que
atañe a la dinamización del cuerpo. Así, en el seno mismo del movimiento pedagógico y
terapéutico que implica a la música, el uso de los sonidos agudos, en particular de los
armónicos elevados y el de los sonidos graves se debe estudiar con la mayor atención.
Tienen efectos muy diferentes sobre el cuerpo humano.
EL SISTEMA NERVIOSO
Tras haber evocado esta acción de energización el aparato auditivo tomado en su
sentido más amplio, nos parece necesario abordar brevemente algunas incidencias de
orden neurológico que nos permitirán comprender el efecto que puede tener la música
sobre todo el organismo. De esta visión general sin duda van a emerger algunas nociones
que atañen a los poderes del mundo sonoro sobre este mismo organismo.
LOS INTEGRADORES
Se trata de toda una red de integración del sistema nervioso que permite recibir la
música, analizarla, descodificarla y distribuirla por todo el teclado corporal. Los dos
conjuntos principales, a los que hemos llamado «integrador vestibular» y «integrador
coclear» tienen como punto de partida la oreja humana, órgano destinado a captar los
sonidos y, muy particularmente, el mensaje musical.
Estos dos circuitos neuronales hacen intervenir redes sensitivas y motrices que
constituyen bucles cibernéticos, que hemos puesto en un anejo para evitar a algunos
lectores la molestia de afrontar una descripción demasiado ardua de esta parte del sistema
nervioso. De todas estas consideraciones conviene retener que la 0reja/oído es el director
de orquesta de todas las operaciones que dirigen el sonido por las distintas partes del
cuerpo. El sistema nervioso, anejo a él, interviene de forma permanente para controlar los
efectos de la música en el organismo humano. En consecuencia, los integradores son vías
funcionales obligatorias destinadas a distribuir los sonidos y a memorizarlos.
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A manera de fórmula lapidaria, se puede decir que el cuerpo no olvida, ya se trata
del lenguaje, con todo lo que conlleva de carga emocional, o bien del mensaje musical;
las huellas perviven y manifiesta su aprobación o su descontento. Habría mucho que decir
sobre las consecuencias de estos fenómenos que nos llevan en derechura al mundo de la
psicosomática. No nos vamos a detener sobre este aspecto, que es ajeno a nuestra
intención. Pero sí que vamos a subrayar la necesidad, para cualquier ser humano (normal
o no) , de buscar la respuesta mejor adaptada para evitar estas proyecciones entre las
distintas partes del ser humano entendido en su globalidad corporal y psíquica. Es muy
de desear una armonización a todos los niveles. Esto supone una coordinación homogénea,
equilibrada, estética, en el propio sentido del término. Es ahí donde encontramos a Mozart
y el efecto de su música.
Se puede decir que los dos integradores neuronales de los que acabamos de hablar
están, ambos, implicados de forma coherente por la música mozartiana. En una
orquestación magistral intervienen para optimizar la potencia creativa del ser humano y
proporcionarle toda la energía que necesita para ser plenamente consciente.
EL SISTEMA NEUROVEGETATIVO
Es complejo desde cualquier punto de vista, tanto en su anatomía como en sus
mecanismos. Así pues, me parece más atinado presentarlo por medio de imágenes y de
apuntes.
El sistema neurovegetativo, tan maravillosamente llamado por los antiguo s el
«simpático» se encuentra en todas partes. Parece estar presente en cualquier lugar en
cuanto la vida se manifiesta en el seno de una colectividad celular. Coordina toda la
organización vegetativa. Su función es reguladora. Su resonancia con los ritmos
biológicos evoca una semejanza con... ¡ni se sabe! Y, sin embargo, este gran ordenador
de los ritmos fisiológicos de base, nos guste o no, está enchufado a algún emisor. Algunas
investigaciones que se ocupan de esto hablan de respuestas a fenómenos químicos, a
estímulos hormonales o a otras cusas aún por determinar. Sin embargo, los grandes ciclos
a los que obedece y a los que nos invita a ajustarnos sugieren que el puesto emisor no es
otro que el mismo cosmos. Este, entendido como una totalidad que apenas podemos
concebir, no solo regula la vida celular en su constitución dinámica, son también toda la
estructura orgánica concebida en su globalidad.
Según ello, los ritmos fisiológicos reales se constituyen como respuestas
fenomenológicas de un mecanismo biológico general en el cual todo vibra y todo respira,
todo nace y todo muere según un programa cuyo desarrollo a duras penas podemos
entrever y que escapa a nuestra comprensión. Dicho de otra forma, gracias al sistema
neurovegetativo estamos en contacto con el universo, que regula en nosotros los ciclos de
los fenómenos de la existencia: la reproducción, la nutrición, la respiración, la circulación,
la vigilia y el sueño. Mide nuestra marcha en el espacio sideral conforme al tiempo de
vida que tenemos asignado. En esta aproximación, básicamente poética, del sistema
nervioso, todo es sonido, ritmo y cadencia. Quizá la música encuentra ahí su trama
existencial sobre la que se funda su razón de ser. Tengo motivos para creerlo.
Nos parece necesario introducir aquí una información complementaria, destinada a
precisar algunas acciones de los sonidos sobre el cuerpo humano. De hecho, se trata de
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un puente neurológico que, a cada paso, hace, o debería hacer perceptible, por una parte,
la auténtica vida rítmica, dictada por el universo y, por otra parte, la vida que nos impone
nuestro entorno sociocultural. Este puente se manifiesta a través del décimo par craneal
o nervio neumogástrico.
Sin embargo, la saturación precoz de este nervio en el plano de la información lleva
a que sus junciones pierdan eficacia. Y en consecuencia quedamos confrontados con el
oscurecimiento sensorial que es consecuencia de ello. De forma que este nervio, al que
los Antiguos llamaron genialmente «el vago» introduce una respuesta negativa respecto
al mensaje subyacente expresado por el simpático y no tiene otra respuesta que la angustia
que, como se sabe, inhibe la acción de este último.
La estrategia puesta en marcha actualmente contra el estrés que nos acosa en la vida
diaria depende directamente de la actividad del nervio pneumogástrico que, en paralelo
con el simpático, gobierna el universo neurovegetativo. Los efectos de la música sobre
todo este conjunto no se les escapan a los especialistas implicados en esta «política»
pedagógica y terapéutica que tienen que tomar en consideración el reflejo
neurofisiológico del mundo sonoro sobre el sistema nervioso.
EL SISTEMA NERVIOSO CENTRAL
Este sistema se presenta como un vasto complejo celular, que hasta la fecha alcanza
más de 15000 millones de elementos activos. Tan solo un 2% del peso total estaría
constituido por células de sostén. Esto deja clara la importancia dinámica del conjunto
arquitectónico así constituido. Su papel consiste en recoger la información, centralizarla,
almacenarla y luego, en un segundo momento, transcribirla y, a veces, traducirla de forma
nueva. Se dice que el cerebro percibe, decodifica, codifica y reproduce. Pero tiene otras
funciones más: no solo recoge toda sensación, también decide sobre el hecho motor y
además manifiesta su volición. Parece ser que es el órgano pensante y actuante.
Está constituido por dos hemisferios, los dos cerebros que le interesan a las ciencias
contemporáneas en el plano funcional, tanto en lo que atañe a la música como al lenguaje.
Se han emitido numerosas hipótesis según las orientaciones de los especialistas
implicados en estas investigaciones. Simplificando, se puede decir actualmente que el
cerebro izquierdo es el que se ocupa de las tareas más duras mientras que el cerebro
derecho asegura su control. No podemos ocuparnos de estas consideraciones, que
requerirían atender a redes neuronales muy complejas. Retendremos tan solo que el
sistema nervioso humano es la más sofisticada de todas las estructuras orgánicas del
universo.
LA PIEL
Es habitual aludir a la piel como fuente de estimulación. A partir de aparatos
cutáneos receptores se recogen las informaciones y se introducen para ser almacenadas
en forma de stimuli, mientras que en el nivel consciente se inscriben como percepciones.
Además, hay razones para contemplar, a través de esta noción de estimulación e
integración perceptiva sobre la que se inserta un somero intercambio, una especie de
diálogo no verbal que se establece con el entorno.
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Todo hace suponer que los aparatos perceptores cutáneos, son el resultado de
modificaciones adaptativas de las células de la línea lateral en los peces más primitivos,
aunque se puede asumir que estas últimas darían por una parte las células de Corti,
elemento que no ha sufrido ninguna modificación desde la noche de los tiempos, y por
otra parte las de los aparatos táctiles cutáneos, verdaderos elementos de adaptación a la
vida aérea de esta excepcional célula. Esto nos lleva a decir que la piel viene siendo un
trozo de oreja diferenciado, en contra de lo que se enseña habitualmente.
Le concedemos, pues, a la oreja un lugar de privilegio atribuyéndole una autonomía
que hace de ella un órgano esencial, un órgano primario, que precede al sistema nervioso
central autónomo, como si este último dependiera de él. Esta concepción puede parecer
insólita; para mí es una evidencia.
Todo lo que vive, vibra. Todo lo que se organiza para alcanzar una participación
reflexiva en esta presencia inmanente que es la vida, manifestada por ritmos, ciclos y
secuencias, se orienta hacia la elaboración del sistema nervioso. Y todo demuestra que la
actividad de éste está ligada al número de estímulos que recibe, pues el metabolismo no
asegura más que la parte de mantenimiento vegetativo, sin poder asociarle la dinámica
reflexiva. Esta última, desarrollada al máximo, va a permitir que aparezca la conciencia,
de la que es una emanación embriológica.
En consecuencia, ser consciente es ser, es decir, participar en el inmenso universo
que nos rodea, nos envuelve y nos invita al diálogo bombardeándonos con mil estímulos.
En términos más concretos, podemos referirnos a los últimos trabajos científicos que se
han hecho en este ámbito y que han demostrado que el sistema nervioso humano, debía,
para alcanzar los niveles de despertar, recoger tres mil millones de estímulos por segundo,
al menos cuatro horas y media diarias. Ahora bien, en una proporción superior al 90%,
esta carga de influjo nervioso es la oreja la que lo asegura.
El hombre, pues, aparece como una vasta oreja que se pone en alerta debido a los
acentos sonoros del entorno y en resonancia al nivel mismo de la escucha. Construida a
lo largo de los tiempos para desencriptar todo lo que se mueve, este curioso aparato sabe,
al mismo tiempo, detectar el desplazamiento, definir la estática, determinar la verticalidad,
dosificar el tono y asegurar los movimientos de cada una de las partes del cuerpo. Todo
lo que vive emite, en el sentido más ontológico del término, su propia secuencia vibratoria,
en cierto modo su propia música. Del mismo modo, la música, a su vez, asegura una
acción particular sobre esta materia viva, ya sea activándola y vivificándola, ya sea
disminuyendo y anulando las funciones psicológicas vibratorias existentes.
¿CÓMO PROCEDEMOS?
Antes de indicarle al lector nuestra aproximación psicopedagógica a partir de la
música de Mozart es preciso introducir algunas nociones que atañen, por un lado. a la
naturaleza de la música y de las músicas utilizadas por nuestros contemporáneos en el
ámbito de la musicoterapia y por otro lado los principios de base de nuestra acción en
materia de pedagogía de la escucha.
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LAS MÚSICAS
Si el músico, el teórico, nos permite una incursión en su territorio, apuntaremos, tan
discretamente como sea posible con el fin de no recibir la etiqueta de herejía que hay, en
primer lugar, la música, luego músicas, después lenguajes sonoros y finalmente
experiencias acústicas.
La música actúa gracias a sus efectos de armonización interior, es decir, por la
explotación de formas primitivas. Las músicas son las disposiciones sonoras que añaden
a estas formas básicas los ritmos de la vida exterior, introducidos por la sociedad y la
cultura, que van desde el gesto hasta el lenguaje y que conciernen, de hecho, a todo lo
gestual.
Los lenguajes sonoros hacer revivir concretamente los estados emocionales,
implicando tanto a las sonoridades de acentos percibidos y engramados en los núcleos
afectivos centroencefálicos que presiden la vida neurovegetativa como a los ritmos que
conducen al cuerpo fuera de las codificaciones normalizadas anteriormente. De ahí emana
una estructura narrativa, de semiología sonora, que se expresa en el cuerpo en toda su
dinámica interna y externa.
Y finalmente hay también las experiencias acústicas. Es fácil de captar el nivel que
se necesita para aprehenderlas fuera de cualquier concepción de la escucha. Tienen el
mérito de introducir en el mundo sonoro objetos acústicos nuevos. Estos, a su vez, para
poder ser transcritos como memorización corporal tendrán que responder a los datos
intrínsecos del sistema nervioso. Sin este requisito, sea cual sea la belleza que representan
para el autor, no tendrán ninguna posibilidad de integrarse en una universalidad neuronal.
Ya sabemos hasta qué punto puede ser positiva la acción de los sonidos. Sabemos
también hasta qué punto las intensidades sonoras que se les sirven a los jóvenes de hoy
en día y que pretender ser música, tienen como único fin el de hacer ruido. Se conocen
sus daños, puesto que llegan a destruir el oído lesionando el órgano de Corti. Pero dejando
de lado estos fenómenos absurdos, no hay nada negativo. Además, ¿no son estos excesos,
estos abusos, la prueba de una investigación, quizá necesaria, para que alrededor de esta
profusión de energía sonora resurja la música con sus cualidades y sus criterios
fundamentales? ¿No hemos insistido, en muchas ocasiones, en que la música nos viene
de otros lugares? ¿No está el peligro en tratar de apoderarse de ella? Sin duda el delirio
de poder encentra en ello su origen y su pérdida.
LOS PRINCIPIOS DE BASE
Las investigaciones que hemos llevado a cabo a lo largo de muchos años en el
ámbito de la fisiología auditiva y vocal nos han permitido determinar los siguientes
criterios:
1. La evidencia de contra reacciones audiovocales revela que cualquier
modificación que actúe sobre lo auditivo determina una transformación de la
emisión fónica o instrumental según ciertas leyes, controladas cibernética y
neurológicamente.
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2. La presencia efectiva de una oreja-oído musical caracterizada por una curva de
respuesta auditiva ascendente de, al menos 6 decibelios/octava y que puede
alcanzar hasta de12 a 18 decibelios, es decir, una curva que progresa desde 100,
200 o 300 por ciento por cada octava. Cabemos cuál es perfil de esa pendiente.
Ese ascenso se efectúa desde la frecuencia de 500 hercios hasta 2000 hercios.
Más allá, la curva dibuja una cúpula que llega hasta 4000 o incluso 6000 hercios.
Provista de estas características, la oreja-oído es seguramente musical en el
sentido más amplio del término. En efecto, la persona bien dotada ama la
música, la reproduce con exactitud y la restituye con calidad. Cualquier
perturbación introducida en la curva de audición, o dicho de otra forma, en el
control audiovocal, acarrea inmediatamente una pérdida de las cualidades antes
aludidas, a condición de que estemos hablando de la oreja derecha, puesto que
es la única musical.
3. El descubrimiento de una oreja directriz, la derecha, implica una revisión de los
conocimientos relacionados con el diálogo inter-hemisférico. Conviene
reconsiderar la noción de centralización de la actividad cerebral focalizada en
la capa cortical con el fin de poder acceder a la concepción de lo que hemos
llamado «integradores».
4. La descripción de las características que tienden a diferenciar y a explicar los
diversos grupos lingüísticos. Cada idioma se individualiza por el juego de
cuatro parámetros, que definen la oreja étnica y que intervienen igualmente en
las características de la producción musical de la etnia considerada.
5. La evidencia del hecho de que cualquier trastorno de la musicalidad tiene su
origen en una perturbación de la escucha, que se puede evaluar con ayuda de un
test específico, llamado test de escucha (TLTS). Esta prueba permite medir las
capacidades de recepción y de reproducción de la música. Resulta
imprescindible cuando se trata de escoger para un individuo dado el instrumento
o el registro vocal que conviene a su personalidad. El TLTS se administra de
forma sistemática hoy en día en algunos conservatorios de música y de canto.
6. La certeza de la corrección de los trastornos del lenguaje aquí enunciados, por
la intervención de una pedagogía de la escucha controlada electrónicamente,
que reaviva los procesos evolutivos que conducen a despertar el deseo de
comunicar por medio de la música.
7. Y por fin, la prodigiosa inmersión en el universo sonoro uterino, que tiene las
claves de los mecanismos relacionales que se implementan antes del nacimiento
y revela los distintos factores de la especificidad humana como la verticalidad
y la lateralización. De la misma manera revela también las memorizaciones
embrionarias y fetales arquetípicas, al igual que los procesos insertos en la
evolución programada del aparato auditivo en su camino hacia la realización de
la escucha.
NUESTRA TÉCNICA
La acción dinamogénica de la oreja queda clara gracias a los montajes electrónicos
capaces de suscitar la postura de escucha el priorizar los sonidos que se inscriben en un
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volumen sonoro cuya forma y densidad responden a las normas de las células del órgano
de Corti. La música - cierto tipo de música - interviene entonces en el seno de una
programación sónica que tiene en cuenta los procesos evolutivos que, desde la vida
intrauterina deben llevar a la oreja hacia la escucha y, más concretamente, a la escucha
del lenguaje. Un ajuste neuronal se nos muestra, pues, indispensable para poner en
funcionamiento las líneas impulsionales de onda llamadas ulteriormente a vehicular las
informaciones semánticas. Esta codificación primordial, fundamental, vector esencial de
una integración acústica armónicamente repartida por el conjunto del sistema nervioso y
a partir de él por todo el soma, va a permitir inducir las posturas, sobre todo la verticalidad.
Del mismo modo, va a permitir la distribución homogénea de la tonicidad por
todo el cuerpo en actitud de escucha, en resumen, esculpirla para que se convierta en una
antena receptora que vibra al unísono con su fuente sonora, ya sea musical o lingüística.
Para ser más concretos, me propongo indicar en unas líneas cómo procedemos en
materia de pedagogía de la audición. Por medio de montajes electrónicos, hacemos revivir
el período auditivo intrauterino, principalmente a través de la música de Mozart. La
filtramos por encima de los 8000 hertzios para restituir la carga sonora que vendrá a
suscitar, acelerar o crear el deseo de comunicar, el deseo de vivir. A través de aparatos
que utilizan básculas electrónicas que llevan al oído-oreja a acomodarse a la audición de
lo que esos mensajes transmiten.
Mozart, retransmitido a través de sonidos filtrados (es decir, de sonidos
intrauterinos) y escuchado a través de la Oreja-Oído electrónica se convierte entonces en
un vector de armonización, de dinamización, de despertar y de creatividad. Las respuestas
son inmediatas: el sujeto se activa, modifica sus referencias neurovegetativas, ve cómo
se amplifica su respiración y se acelera su pulso. Manifiesta el deseo de comunicar con
su entorno. Su postura se transforma y pasa a ser postura de escucha. Esta música actúa
más particularmente sobre los flexores al comienzo del proceso y luego moviliza
rápidamente los extensores del tronco.
Tras esta fase, que consideramos primordial, procedemos a un momento del parto
sonoro, que reproduce, de hecho, el momento del nacimiento en el plano acústico y que
le permite al sujeto abandonar la audición fetal para adaptarse plenamente a la audición
aérea. Actuamos siempre con música mozartiana, filtrándola a través de la Oreja
electrónica. Tras el parto sónico y antes de introducir al sujeto en un universo semántico,
que corre el riesgo de acarrear bloqueos afectivos, seguimos utilizando la música durante
un largo período prelingüístico
que le va a permitir al sujeto prepararse para el diálogo con el otro. A lo largo de
esta fase usamos tres tipos de sonidos musicales: Mozart, el gregoriano y las canciones
infantiles mientras vamos llevando a la oreja derecha a convertirse en predominante. La
lateralidad se constituye por medio de la dextralidad, cuyos efectos principales he
explicado en varios estudios.
¿A qué se debe esta selección tan precisa respecto a los materiales sonoros? Una
amplia experimentación que alcanza ya los cuarenta años y concierne a decenas de
millares de casos (patológicos y normales) ha permitido obtener respuestas
neuropsicofisiológicas que han excedido en mucho los resultados obtenidos por las
técnicas habitualmente utilizadas. Respecto a Mozart, como ya lo he indicado, las obras
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para violín (que contienen numerosas secuencias ricas en sonidos agudos) son las más
eficaces. En cuanto al gregoriano, las modulaciones del tipo Solesmes constituyen los
elementos prioritarios. Al revés que con la música de Mozart, el gregoriano tranquiliza y
lleva a la calma al corazón y a la respiración, a la vez que introduce la verticalidad, que
actúa electivamente sobre los extensores de todo el cuerpo.
Para los niños, a la vez que los dos elementos sonoros antes evocados, hacemos
escuchar nanas y canciones populares infantiles de la etnia a la que pertenecen. Estas
canciones populares, transmitidas a lo largo de los siglos, constituyen las bases de la
lengua que va a ser más tarde usada como medio de comunicación. Conllevan los
elementos estructurales folclóricos del futuro lenguaje. Los ritmos que contienen van a
preparar al niño para aceptar progresivamente el lenguaje con sus incidencias
psicoafectivas susceptibles de transformar su universo relacional. Falta por precisar que
las canciones de cuna alemanas o españolas, por ejemplo, no pueden en ningún caso
aplicarse a la educación o reeducación de los niños franceses. Los ritmos de base que
corresponden a codificaciones neuronales diferentes son específicos de cada etnia. E
incluso dentro de un mismo ámbito lingüístico (la francofonía, por ejemplo) las canciones
de cuna constituyen elementos particulares que no pueden ser utilizados en otro país.
Tras esta minuciosa preparación, el sistema nervioso, convertido ya en una red
integradora libre y liberada, será capaz de recibir el conjunto lingüístico estructurado que
el niño o el adulto podrán usar para una comunicación plena con su entorno. Los procesos
de integración y de aprendizaje podrán entonces reactivarse y le permitirán al sujeto poder
disfrutar de todas sus potencialidades. Esta aproximación neurofisiológica, algo dura para
el profano, le permitirá, en todo caso entender la acción que puede tener la música en el
oyente. Este tendrá que tomar conciencia de ello, con el fin de ello para llegar al punto en
que pueda asegurar su protección. En esta situación de privilegio podrá apreciar la música,
sea la que sea. Sabrá qué parte de sí mismo está implicada y podrá conocer las respuestas
corporales suscitada por la carga musical. Será capaz de desencriptar los estados de ánimo
y las intenciones emotivas que han animado al compositor. Reaccionará en función de la
resonancia de su sistema nervioso, cuyo control mantendrá gracias a la escucha.
En cambio, el oyente no educado, mal o imperfectamente «codificado», incapaz
de dar una respuesta realmente válida, se arriesga a la incoherencia. Al gustarle un autor
u otro en función de sus estados de ánimo se va a ver situado en las condiciones
psicológicas del compositor. Pondré un ejemplo para aclarar esto que digo: un niño sin
lenguaje, patológicamente bloqueado en un estado de no-comunicación, como es el caso
de los autistas, y llevado a escuchar a Chopin con atención va a experimentar una gran
angustia, que se va a acrecentar a medida que la experiencia dura, mientras que con
Mozart ese mismo niño se espabilará en tanto que se distiende.
Cada cual escucha según desea y son raros los que saben escuchar... El mundo
musical encuentra así a la vez sus límites y sus efectos mágicos. Por añadidura, en función
de sus aperturas auditivas, resultado de una educación construida desde la infancia, no
todo el mundo percibe la música de la misma manera. Puede acabar arrastrando en sus
ritmos y en sus volutas, mucho más que cualquier otro lenguaje, a aquel que se recluye
en sus fantasmas y en sus ensoñaciones.
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Pero existe una maduración de la escucha, que va en paralelo al crecimiento del
hombre hacia su propia maduración como adulto, hacia su estado de liberación. Vibra
entonces con el aliento, el ritmo, el arrullo y el murmullo del universo. Todo esto implica
que deja de «existir» para «ser». Se zambulle, en cuerpo y alma, en la esencia misma de
la música. La vive, la comprende, hasta acabar creyendo que la ha creado él mismo. Para
rematar, permítaseme dirigirme a quienes son responsables del porvenir de los jóvenes de
nuestro tiempo y que, según algunos, manejan la expresión sonora con un inquietante
desparpajo. Pues bien, no se juega impunemente con el sistema nervioso de los niños que
están a cargo de uno y a los que hay que educar para convertirlos en adultos plenos. La
música constituye seguramente el mejor medio de preparar las vías sobre las que se va a
instaurar el lenguaje y, en consecuencia, todo lo que atañe a los procesos de comunicación.
En esencia, es esta vibración primigenia que hace resonar el cuerpo humano y lo modela,
lo esculpe, lo construye conforme a sus componentes físicos, mentales y espirituales.
Gracias a sus acentos puede liberar de sus trabas a aquel que se ve encerrado en las redes
que ha ido tejiendo a lo largo de su existencia. Es el fundamento mismo del canto, que
salmodia la liberación del ser enfrentado a la angustia del vivir. Es un don gratuito
ofrecido de forma extraña y maravillosa para que el hombre se eleve a su verdadera
condición humana.
La música tiene así un carácter universal puesto al servicio de todos. Y, si hemos
insistido en este libro sobre los poderes específicos de la producción mozartiana, es
porque hemos podido evaluar la potencia estructuradora de esta obra excepcional, iba a
decir única. Y sin embargo, no los es en cuanto a su dimensión pedagógica. Muchos
músicos de talento, antes de Mozart y después de él, han expresado genialmente lo que el
universo les ha dictado. Pero todo artista digno de este nombre debe tener siempre en su
espíritu que no compone o que no interpreta música para sí mismo ni para gustar
esencialmente a un círculo de iniciados, una asamblea privilegiada reunida en torno a una
misma cultura. Está ahí para darles a todos ese don musical que él ha recibido tan
generosamente, más allá de la mera dimensión humana.
Hasta tal punto es grande su responsabilidad en la medida en que son amplias sus
capacidades. Y nada debe permitirle usar de ellas abusivamente y crean con plena libertad
montajes sonoros que transgreden las leyes de la armonía, esas que rigen la marcha del
mundo y constituyen la base misma de las respuestas neurofisiológicas de todo ser
humano. En su quehacer, en su vigilancia, en sus luchas y en sus combates, debe estar
muy atento a estas leyes cuyo criterio final sigue siendo la universalidad. Naturalmente,
me refiero a esas composiciones aberrantes que son verdaderas drogas sonoras destinadas
a esclavizar a generaciones de jóvenes destruyendo su sistema nervioso de forma a veces
definitiva.
La llamada que dirijo a los músicos de nuestro tiempo al evocar la potencia y los
peligros de la emisión creadora no debe hacernos olvidar la que también hay que dirigir
a los especialistas encargados de asegurar la calidad de la recepción del mensaje musical
al nivel del sistema nervioso destinado a percibirlo. Por lo mismo que no sirve de nada
presentarles los cuadros de los maestros a niños desprovistos de visión y no deseosos de
ver ni menos aun de mirar, por eso mismo resulta inútil llenar los oídos de los niños con
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una música cuya belleza conocemos y cuya insondable riqueza apreciamos, si esos
jóvenes presuntos oyentes están desprovistos de una verdadera escucha.
En la época actual tenemos el poder de medir no solo las potencialidades de la
escucha, sino también de modificarlas para aumentar su eficacia. De tal forma que es
posible, antes incluso de afinar el instrumento -ya se trate de canto o de práctica
instrumental - que vamos a practicar, sintonizar los oídos de aquellos a quienes concierne
esto, para que puedan aprovecharse de la facultad de integrar, de embeberse de este
lenguaje hasta llegar a encarnarlo.
¡Habré insistido lo suficiente sobre la necesidad de conocer y medir los efectos de
la música en el organismo humano, con el fin de comprender todo el alcance que puede
tener una composición musical, ya se sitúe uno en un punto de vista educativo y cultural,
ya lo encamine a sus efectos terapéuticos?
Querría expresar un deseo: el de ver que se constituyan grupos de investigación
encargados de estudiar en profundidad los efectos de la música en el cuerpo humano.
Tendrán que incluir, por una parte, especialistas abiertos a investigaciones básicas en
materia de neurología y de neurofisiología, y por otra parte especialistas en acústica
acompañados por informáticos y técnicos de electrónica, y finalmente equipos cuya
preocupación sea y deba ser crear y producir música. Esta colaboración es indispensable
para revivir, en este enorme reservorio humano que es el mundo actual, las fuerzas vivas
y las energías necesarias para llevar a la práctica un programa de alto nivel tendente a
optimizar el potencial de cada una. La música, entonces, habrá alcanzado su finalidad.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Tomatis, A. (1981). La nuit uterine. Stock.
--- (1989). Les troubles scolaires. Ergo Press.
--- (1991). Nous sommes tous nés polyglottes. Fixot.
--- (1991). Pourquoi Mozart? Fixot.
--- (1974). Vers l'écoute humaine. Que'est-ce que l'écoute humaine? Les Éditions ESF.
